Images d'utilité publique - Centre Pompidou

Extrait du catalogue Images d'utilité publique, Editions Centre Georges Pompidou 1998

« Qu’est-ce que le graphisme ?
Force est de constater que le terme « graphisme », utilisé par les professionnels, ne désigne ni dans l’usage courant, ni dans le dictionnaire, une discipline globale. Sans doute la multitude de supports que le graphisme investit, son « émiettement », expliquent-ils en grande partie cette situation. Il faut probablement y ajouter la moindre considération que connaissent en général les objets usuels. Tout se passe comme s’il y avait une réticence à nommer et partant, à reconnaître un art visuel qui fait partie de notre vie quotidienne.
Comment pourrait se développer une réflexion sans que son objet d’étude ne soit quelque peu défini ? L’exposition propose de considérer le graphisme comme un vaste territoire entre la typographie «pure», d’une part, et l’image « pure », d’autre part. Elle s’attache ainsi à regrouper les travaux des graphistes en grands ensembles correspondant aux principales fonctions du graphisme et aux différentes lectures que nous en avons :

Attirer le regard. L’affiche, la couverture de livre, la pochette de disque, ont une fonction d’appel. Du point de vue du récepteur, la lecture d’une affiche, par exemple, est une lecture forcée, un regard happé.

Mettre en pages. Le travail de mise en pages concerne aussi bien le livre, le journal, le dépliant, le catalogue publicitaire, la carte de vœux, etc. Du point de vue du récepteur, cette lecture est une lecture volontaire, notre lecture ordinaire.

Identifier. Le rôle de l’identité visuelle est de faire reconnaître rapidement. Née dans les entreprises, la notion a largement gagné tous les organismes ainsi que les manifestations culturelles éphémères. Logotypes, papiers à en-tête, déclinaisons diverses, habillages télévisuels, appellent une lecture par imprégnation, subconsciente.

Signaler. À l’extérieur, (ville, forêt,…), comme à l’intérieur (bâtiment public), la signalétique oriente et informe dans l’espace. Elle obéit à une autre échelle que celle de la page, même si elle est lue de manière volontaire, puisque le regard cherche l’information.

Pour l’écran. On retrouve ces grandes fonctions du graphisme dans les travaux pour l’écran. Les habillages de chaînes de télévision, par exemple, déclinent une identité visuelle tandis que les mises en pages de cédéroms ou de sites Internet sont réalisés pour un environnement interactif.

En réponse à une commande publique ou privée, le graphiste donne aux idées une forme visuelle reproduite généralement sur un rapport papier, mais qui peut l’être également sur un écran ou une architecture, forme qui sera reçue, vue, maniée par des centaines, voire des centaines de milliers de personnes. Son travail consiste à analyser les besoins en communication de son commanditaire et à leur donner une solution visuelle appropriée.
Pour élaborer sa proposition, il détermine tous les éléments qui composent l’image : la typographie, la calligraphie, la mise en page, la qualité du papier, les couleurs, l’emploi éventuel de photographies et d’illustrations. Il suit la production du projet de sa conception jusqu’à l’impression et à la fabrication. Il élabore des images graphiques pour des affiches, des publications, du matériel d’information, des timbres, des billets de banque, conçoit l’identité visuelle d’institutions (logotypes et symboles et leurs déclinaisons sur le matériel imprimé et l’architecture), réalise des programmes de signalétique, des plans et des cartes. Il met en page des formulaires. Il travaille comme indépendant en petite équipe ou en bureau plus important, dans le département de graphisme d’un bureau de design industriel, d’architecture, dans un bureau intégré à une firme, à une administration, ou dans une agence de publicité. Selon le cadre dans lequel il travaille, son autonomie est plus ou moins grande. Plus les objectifs de la communication sont déterminées par les stratégies commerciales, plus son savoir-faire sera orienté par ces stratégies.
Artiste et technicien, son rôle varie selon la nature du problème posé. Il peut jouir d’une grande liberté d’expression plastique quand il conçoit une affiche pour une manifestation culturelle ou mettre en œuvre sa capacité d’analyse et d’organisation quand il réalise un système signalétique fait pour durer. Il doit savoir manier, dans les deux cas, avec sensibilité et subtilité, des codes visuels familiers pour inventer de nouvelles solutions graphiques.
Médiateur entre le commanditaire qui émet le message et le public qui le reçoit, il contribue à la valorisation ou à la dévalorisation d’un contenu. Il doit être conscient de la finalité de ses productions, car elles participent à la construction du paysage esthétique et social quotidien. »

Syndicat des graphistes 1995

Extrait de la charte du graphisme, Syndicat des graphistes, 1995
" 1 - Le graphiste - ou designer graphique - est un professionnel de la communication, un artiste-auteur qui conçoit, met en forme et coordonne la réalisation d’un processus de communication visuelle, à la demande d’un commanditaire, et pour des destinataires très variés.
2 - Cette pratique professionnelle l’amène à proposer des solutions conceptuelles et stratégiques adaptées aux problématiques de ses clients. Il organise le sens des messages avec des éléments linguistiques et des formes graphiques originales, reproduits sur des supports ou des environnements de communication, imprimés, peints, optiques ou magnétiques, à plat ou en volume.
3 - Le graphiste intervient dans des secteurs très différents : entreprises, institutions, administrations, collectivités locales, associations, pour lesquels il réalise des systèmes d’identification visuelle, des signalétiques, des supports de communication institutionnelle et publicitaire, des expositions,des présentations de produits, des communications multimédia, etc.
4 - Ces interventions contribuent à la construction de «l’image» ainsi qu’au développement social et économique d’une entreprise ou d’une institution. "

Michel Ellenberg



Michel Ellenberg, dictionnaire mondial des images p 431

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Citadelle d'Alep photo : Ferrante Ferranti L’esprit des ruines p 225

« Pour présenter le graphisme dans son universalité, mais aussi son ambivalence et son ambiguïté, il n’est pas de meilleure approche que de passer par l’une de ses grandes réussites dans la culture mondiale : la calligraphie arabo-musulmane.
Dans celle-ci toutes les lettres s’enchaînent en une ligne continue, ductile, riche en courbes secondaires. Elles peuvent être étirées à l’horizontale, allongées à la verticale ou bouclées, selon l’option esthétique du scripteur ou les impératifs de la mise en espace. Dans une civilisation hostile à l’image et qui interdit les représentations figuratives, la calligraphie est seule à exalter la volonté créatrice de formes et leur pouvoir d’évocation. Elle fait défiler devant les yeux de l’observateur « une ligne d’horizon dans le désert où il s’évade derrière la chevauchée chorégraphique des lettres », (Hassan et Isabelle Massoudy).
Mais la calligraphie sait s ‘évader de la page. Elle se déploie dans l’architecture, où elle assigne sa signification à un bâtiment (voir p 225 Citadelle Alep Ferrante Ferranti); elle entoure une céramique ou une lampe en verre, non comme une décoration surajoutée, mais en tant qu’élément co-structurant, inséparable de sa morphogénèse. Sa variabilité et sa souplesse d’adaptation étant quasiment infinies, elle peut se nouer en signes spaciaux dont la portée dépasse celle du texte, qui peut parfois devenir illisible.
Et paradoxalement, il arrive que ces enchevêtrements prenne la forme d’un oiseau ou d’un autre animal, ces êtres étant non pas silhouettés ou figurés, mais évoqués par leur présence calligraphique. Arrivée à ce point, l’écriture a refait à rebrousse-temps le chemin de son évolution, puisque la lettre s’est formée par abstraction progressive à partir du dessin, puis du pictogramme. » (...)

Catherine de Smet

SMET (Catherine de), Apprendre et désapprendre Graphisme en France 2008-09 CNAP

(...) « Le design graphique constitue aujourd’hui un domaine de la création plastique à part entière, qui sollicite des médiums multiples. Il correspond à une profession, dont les praticiens les plus actifs se réunissent régulièrement aux quatre coins du monde lors de différents congrès internationaux, formant une communauté qui réfléchit à ses outils, à ses objectifs, à l’esthétique et à l’utilité des formes qu’elle produit, à sa responsabilité sociale. Il est devenu un champ de connaissance : des revues et des magazines lui sont consacrés, des livres, de plus en plus nombreux, des sites internet et des blogs, des expositions, des collections muséales, des films. Il couvre des domaines variés, dont les avancées technologiques ne cessent de modifier les contours. Une profession et des métiers, dont l’exercice jouer un rôle direct, et majeur, sur notre environneme,nt quotidien. la qualité du paysage visuel dans lequel nous évoluons, l’apparence de ce que nous lisons, dépendent pour une part essentielle des designers graphiques.
Leur formation est capitale — un véritable enjeu national. » (...)


SMET (Catherine de), Visible/invisible, Graphisme en France 2007, DAP, 2007.

Dans un ouvrage publié chaque année par la DAP, Catherine de Smet, auteur(e) de nombreux essais sur le design graphique, écrit : "(...) Un constat s'impose : le graphisme est presque totalement absent du marché de l'art - à l'exception de l'affiche ancienne - et l'état des collections muséales est l'exact reflet de cette situation. Pour que le design graphique obtienne droit de cité dans les collections françaises, faut-il attendre, avec une patience cynique, qu'une reconnaissance commerciale vienne enfin légitimer cette production ? Le phénomène s'est vérifié pour la photographie et les projets d'architecture, nul doute que le design graphique suive le même chemin. (...) Le graphisme a besoin de visibilité : que les bibliothèques participent pour une part considérable à sa conservation, ce dont on se félicite, ne contribue malheureusement guère à le rendre public, les expositions ne constituant pas la vocation première de ces établissements. La dispersion des objets de design graphique, accueillis dans des collections de toutes natures, et souvent pour des motifs principalement documentaires, freine l'identification de ce qui devrait apparaître comme une catégorie à part entière..."
SMET (C. de), Visible/invisible, Graphisme en France 2007, DAP, 2007.


Serge Tisseron

TISSERON (Serge), Le bonheur dans l’image, Paris, Seuil, Les empêcheurs de tourner en rond.

- Traditionnellement, la PUBLICITÉ fait appel à l’IMAGE.
- Son but est d’EXCITER LE DÉSIR du spectateur pour le détourner à son profit.

« Les images reproduisent souvent les règles de construction du fantasme lui-même »
Ainsi, le rôle de la valeur d’usage du produit à vanter est secondaire.

2 types de VALEURS sont enracinées chez le spectateur :
- Valeurs d’ordre du LANGAGE
- Valeurs d’ordre de l’IMAGINAIRE CORPOREL

III - 2 GRANDS TYPES DE PUBLICITÉS

A - Publicité axée sur la POSSESSION d’un OBJET dont les FONCTIONS suppléent celles du CORPS.
EX : machines à repasser, matériel de bricolage,... = SUBSTITUTION MÉTAPHORIQUE de nos bras, de nos mains. (caractère phallique déterminant)

B - Publicité axée sur une POSSESSION concernant le CORPS lui-même.
EX : sous-vêtement, porteur d’une promesse de caresse, de l’idée de profiter de sa propre peau et de l’espoir d’une peau nouvelle en vue de éduire le ou la partenaire.
EX : Sirops « Teysseire », publicité « Carré le goût ».
La peau des fruits et non leur chair est représentée, alors qu’ils ont des formes cubiques. Selon Serge Tisseron, seule l’idée de l’analogie avec la peau humaine peut justifier ce choix qui permet de suggérer l’idée d’une enveloppe globalisante, bienfaisante. Ce qui donne : 3 cubes = 3 textures cutannées (peau d’orange = cellulite féminine, peau piquetée de poils ras de l’homme fraichement rasé, et, « entre les deux, une variété de peau rouge que sont les muqueuses, aussi bien sexuelles que digestives ». p.65.

« Au delà d’un objet, il s’agit de s’acheter, le plus souvent, une enveloppe propre à contenir les désirs séparés qui font justement l’objet des messages publicitaires » p.66

Selon Serge Tisseron, cette idée est renforcée par l’importance prise dans notre société des préoccupations du corps et de ses enveloppes. (cf : développement de psychothérapies à médiation corporelle, et intérêt des intellectuels pour l’étoffe et la couture depuis une quinzaine d’années.)

Par cette évolution, la publicité montre aussi sa capacité d’adaptation au contexte sociétal.
« non seulement l’image nous invite à détenir le pouvoir associé magiquement à l’objet qu’elle représente, mais elle entretient aussi l’illusion de bénéficier avec lui d’une enveloppe protectrice ». p.66

Marie-José Mondzain

MONDZAIN (Marie-José), L’image peut-elle tuer ?, paris, Bayard, 2002.

Qui refuserait de voir en l’image l’instrument d’un pouvoir sur les corps et les esprits ? Ce pouvoir, conçu durant vingt siècles de christianisme comme libérateur et rédempteur, est soupçonné à présent d’être l’instrument de stratégies aliénantes et dominatrices. On traite même l’image de «pousse-au-crime»(...).
Marie-José MONDZAIN, L’image peut-elle tuer ?, paris, Bayard, 2002, p.13.

Ce n’est plus la parole tragique comme chez les Grecs mais l’image qui apaise la violence de toutes nos passions. Seule l’image peut incarner, tel est l’apport principal de la pensée chrétienne. L’image n’est pas un signe parmi d’autres, elle a un pouvoir spécifique, celui de faire voir, de mettre en scène des formes, des espaces et des corps qu’elle offre au regard. puis que l’incarnation christique n’est rien d’autre que la venue au visible du visage de Dieu, l’incarnation n’est rien d’autre que le devenir image de l’infigurable. C’est cela incarner, c’est devenir une image, et très précisément une image de la passion. Mais cette puissance d’apaisement est-elle le fait de toute image quels qu’en soient la forme et le contenu ? Justement pas (...) La seule image qui possède la force de transformer la violence en liberté critique, c’est l’image qui incarne.(...)
Incarner, c’est donner chair et non pas donner corps. C’est opérer en l’absence des choses. L’image donne chair, c’est à dire carnation et visibilité, à une absence, dans un écart infranchissable avec ce qui est désigné. Donner corps au contraire, c’est incorporer, c’est proposer la substance consommable de quelque chose de réel et de vrai à des convives qui se fondent et disparaissent dans le corps auquel ils se sont identifiés(...) L’institution écclésiastique est en ce domaine d’autant plus précieux qu’elle a pratiqué les deux choses.
Ibid., p.31-33.
Cependant, en tant qu’institution temporelle voulant prendre un pouvoir et le conserver, l’Eglise a agi comme tous les dictateurs, elle a produit des visibilités programmatiques faites pour communiquer un message univoque. Dès lors, l’imagerie sert les opérations d’incorporation, l’image est absorbée comme une substance à laquelle l’incorporé s’identifie, avec laquelle il fusionne sans réplique et sans mot.Ibid., p.41.
Il faut bien admettre que la violence dans le visible concerne non pas les images de la violence ni la violence propre aux images, mais les violences faites à la pensée et à la parole dans le spectacle des visibilités. Considéré sous cet angle, la question de la censure devient un faux problème, qui fait courir le risque de retomber dans une dictature des passions, où l’on décide qu’il y a de bonnes et de mauvaises images en fonction de leur contenu.Ibid., p.43.
Ne pas savoir initier un regard à sa propre passion de voir, ne pas pouvoir construire une culture du regard, voilà où commence la vraie violence à l’égard de ceux qu’on livre désarmés à la voracité des visibilités. Il revient donc à ceux qui font des images de construire la place de celui qui voit et à ceux qui font voir les images des premiers de connaître les voies de cette construction.(...)
Y a-t-il des formes de visibilité qui maintiennent les sujets dans les ténèbres des identifications mortifères alors que d’autre images, qui peuvent être lourdes de contenus tout aussi violents, permettent de construire du sens en évitant toute confusion ? Faut-il distinguer de bonnes et de mauvaises images non plus à partir de leur contenu, puisque l’image du mal peut guérir, mais de la symbolisation qu’elles induisent ? Poser la question ainsi permet de comprendre pourquoi l’image de la vertu ne rend pas vertueux tout comme celle du crime ne rend pas criminel.Ibid., p.45-46.
La propagande et la publicité qui s’offrent à la consommation sans écart sont des machines à produire de la violence même lorsqu’elles vendent du bonheur ou de la vertu. La violence du visible n’a d’autre fondement que l’abolition intentionnelle ou non de la pensée et du jugement.Ibid., p.47.
La nouvelle situation des visibilités vient de ce que, depuis l’intervention du cinéma et de la télévision, un flux considérable et toujours croissant de visibilités sert simultanément le monde de l’art et celui de la consommation.Ibid., p.48.
L’écran n’est pas un espace fictif et c’est un lieu de la fiction. Il est la condition des opérations fictionnelles.Ibid., p.49.
(...) la nature d’une fiction dépend-elle de la qualité du regard des sujets qui regardent ou de la qualité de l’objet qui fut donné à voir ? Il n’y a pas de réponse univoque à une telle question.Ibid., p.50.
Plus cette place sera construite dans le respect des écarts, plus les spectateurs seront en mesure de répondre à leur tour d’une liberté critique dans le fonctionnement émotionnel du visible. C’est sans doute en ces termes qu’il faut aborder l’éducation des regards. Un enfant peut tout voir à condition d’avoir eu la possibilité de construire sa place de spectateur. Or cette place est longue à construire. Il faut donc en conclure qu’un enfant ne peut pas tout voir s’il n’est pas soutenu par la parole de ceux qui voient avec lui et qui eux-mêmes doivent avoir appris à voir.Ibid., p.51.
L’écran instaure un nouveau rapport entre la mimésis et la fiction. Faut-il redire cette chose triviale, d’évidence, que l’écran n’est pas une scène ?Ibid., p.53.
Quelle est la nouvelle donne de l’imaginaire quand il y a écran, et sur cet écran un flux qui ne répond plus du traitement de la distance ? La bonne distance ou la place du spectateur est une question politique. La violence réside dans la violation systématique de la distance.Ibid., p.54.
Les enfants sont aujourd’hui invités à serrer la main d’un Mickey géant et à cohabiter dans leur chambre avec tous les simulacres mercantiles qui envahissent l’espace domestique, scolaire et ludique. Un monde de fantômes en peluche ou en plastique prolonge celui des écrans, prend place parmi les choses dan l’indistinction croissante entre la présence des choses et celle des corps.Ibid., p.55-56.
Si le spectateur d’un crime devient criminel, c’est parce qu’il n’est justement plus spectateur. Il n’y a que ce qui rend bête qui rend méchant. Sous le régime identificatoire et fusionnel, même le spectacle de la vertu rend criminel tout comme celui de la beauté peut donner lieu à la pire hideur. Voilà la vraie violence, c’est le meurtre de la pensée par les imageries tyranniques. Les saintes images en ont rendu plus d’un inquisiteur et meurtrier.Ibid., p.61.
Le propagandiste ne se contente pas d’user de symboles et d’emblèmes déjà existants, mais il les surdétermine afin d’imposer un régime univoque d’interprétation et de manipuler ensemble le désir de tuer et celui de mourir. C’est ainsi qu’on fabrique le fanatisme dans les visibilités cultuelles de l’idolâtrie.Ibid., p.78.
Pour que la personnification soit opératoire, il faut qu’un accord se fasse sur les signes et les emblèmes de sa lecture ou de son inscription dans le visible. Si la justice est figurée, elle pourra être une belle femme aux traits paisibles et à la posture équilibrée, elle posera une main sur un glaive et, de l’autre, elle tiendra une balance; je peux illustrer son triomphe par une couronne royale, et son indépendance en lui ôtant toute pesanteur, la laissant flotter dans l’éther. Cette imagerie est pour un Chinois totalement illisible car elle doit tout son pouvoir métaphorique à un discours, à des usages de signes dans une culture. La signalétique est l’équivalent d’un discours pris dans le champ de la communication. Toute bande-son prend en charge la question de la prosopopée et implique la gestion émotionnelle du désir d’entendre la voix de l’image.Ibid., p.83-84.
Le 11 septembre, le suspens intentionnel du son pendant la retransmission immédiate de l’effondrement des tours signifiait simultanément que le spectacle nous laissait sans voix et que le corps politique était encore incapable de produire du discours. Une sorte de sidération muette empêchait les téléspectateurs d’accéder à un sens possible dans une cohabitation des voix. Quelque chose comme une hallucination se déployait dans un espace abstrait, jusqu’à ce que le discours du corps occidental chrétien vienne placer la réception du spectacle dans les lieux contrôlables de la prosopopée. Les tours personnifiaient l’Amérique et en elle l’humanité entière victime d’une invisibilité carnassière. La puissance des mythes se substituait à la force du réel.Ibid., p.85-86.
Notre relation à l’image et aux images est indiscutablement liée, dans la pensée occidentale chrétienne, à ce qui fonde notre liberté, en même temps qu’à tout ce qui met cette liberté en péril jusqu’à l’anéantir. Il est plus facile d’interdire de voir que de permettre de penser. On décide de contrôler l’image pour s’assurer du silence de la pensée, et, quand la pensée a perdu ses droits, on accuse l’image de tous les maux, sous prétexte qu’elle est incontrôlée. La violence faite à l’image, voilà la question.(...)
Il est donc impératif de prendre au sérieux la formation des regards, car toute guerre aujourd’hui devient l’occasion de livrer la guerre à la pensée elle-même.Ibid., p.88-90.

"Il faut bien admettre que la violence dans le visible concerne non pas les images de la violence ni la violence propre aux images, mais les violences faites à la pensée et à la parole dans le spectacle des visibilités. Considéré sous cet angle, la question de la censure devient un faux problème, qui fait courir le risque de retomber dans une dictature des passions, où l’on décide qu’il y a de bonnes et de mauvaises images en fonction de leur contenu.
Marie-José MONDZAIN, L’image peut-elle tuer ?, paris, Bayard, 2002,, p.43.
Ne pas savoir initier un regard à sa propre passion de voir, ne pas pouvoir construire une culture du regard, voilà où commence la vraie violence à l’égard de ceux qu’on livre désarmés à la voracité des visibilités. Il revient donc à ceux qui font des images de construire la place de celui qui voit et à ceux qui font voir les images des premiers de connaître les voies de cette construction.(...)
Y a-t-il des formes de visibilité qui maintiennent les sujets dans les ténèbres des identifications mortifères alors que d’autre images, qui peuvent être lourdes de contenus tout aussi violents, permettent de construire du sens en évitant toute confusion ? Faut-il distinguer de bonnes et de mauvaises images non plus à partir de leur contenu, puisque l’image du mal peut guérir, mais de la symbolisation qu’elles induisent ? Poser la question ainsi permet de comprendre pourquoi l’image de la vertu ne rend pas vertueux tout comme celle du crime ne rend pas criminel."
Ibid., 2002, p.45-46.

"Plus cette place sera construite dans le respect des écarts, plus les spectateurs seront en mesure de répondre à leur tour d’une liberté critique dans le fonctionnement émotionnel du visible. C’est sans doute en ces termes qu’il faut aborder l’éducation des regards. Un enfant peut tout voir à condition d’avoir eu la possibilité de construire sa place de spectateur. Or cette place est longue à construire. Il faut donc en conclure qu’un enfant ne peut pas tout voir s’il n’est pas soutenu par la parole de ceux qui voient avec lui et qui eux-mêmes doivent avoir appris à voir".Ibid., p.51.

Si le spectateur d’un crime devient criminel, c’est parce qu’il n’est justement plus spectateur. Il n’y a que ce qui rend bête qui rend méchant. Sous le régime identificatoire et fusionnel, même le spectacle de la vertu rend criminel tout comme celui de la beauté peut donner lieu à la pire hideur. Voilà la vraie violence, c’est le meurtre de la pensée par les imageries tyranniques. Les saintes images en ont rendu plus d’un inquisiteur et meurtrier.Ibid., p.61.

Notre relation à l’image et aux images est indiscutablement liée, dans la pensée occidentale chrétienne, à ce qui fonde notre liberté, en même temps qu’à tout ce qui met cette liberté en péril jusqu’à l’anéantir. Il est plus facile d’interdire de voir que de permettre de penser. On décide de contrôler l’image pour s’assurer du silence de la pensée, et, quand la pensée a perdu ses droits, on accuse l’image de tous les maux, sous prétexte qu’elle est incontrôlée. La violence faite à l’image, voilà la question.(...)
Il est donc impératif de prendre au sérieux la formation des regards, car toute guerre aujourd’hui devient l’occasion de livrer la guerre à la pensée elle-même.Ibid., p.88-90.

Laurent Gervereau - Dictionnaire mondial des images

2 - sommaire dico mondial des images

p 19 [affiche] Alain Weill (fondateur Chaumont)
p 22 [affiche politique] Philippe Breton (cite les affiche 36)
p 77 [diffusion de l’art] Christina Amalvi & F. Amy de la Bretèque
p 81 [art et image] Ernst Bredekamp et jöry Trempler (Beaudrillard - Didi)
p 154 [cacher, jouer, coder] Véronique Willemin (panoksky - Damish) L’envers des sens éditions alternatives 2001
p 223 [circulation-Ce qui crêve les yeux-une philosophie des images] Bernard Stiegler
p 229 [cliché-stéréotype-ville] M. de Suza-Neves, M. I. Urazzi
p 309 [droit à l’image-droit sur l’image] Marie Cornu Educanet Legamedia
p 332 [enseignement] Pierre Bacquet
p 351 [estampe] Claire Rosset
p 360 [ex-libris] Eryck de Ruberoy
p 362 [exposition] Jacques Hainard
p 403 [flyer] Thomas Cazal (technikart)
p 427 [graphitti] Claire Calogira (anthropologue)
p 431 [graphisme] Michel Ellenberg
p 514 [illustration] Philippe Kaenel
p 537 [indice] Daniel Bougnoux (cahiers médiologie)
p 550 [interdit - censure et interdit de l’image] Laurent Marin
p 555 [interprétation] Martine Joly
p 622 [livre-graphisme d’édition du XXe] Gorgio Conti
p 625 [livre-presse, techniques des supports] Eric Leray
p 628 [livre-presse, techniques de l’impression] Eric Leray
p 631 [logotype] Philippe Quinton
p 634 [logo-symbole politique] Arnaud Mercier
p 648 [manipulation] Alain Gervereau
p 651 [maquette] Claude Maggiori
p 755 [numérique] Hervé Fischer
p 826 [pictogramme] Thomas Cazals
p 876 [presse] Eric Leray + p879
p 886 [propagande] David Welch
p 890 [publicité] Georges Roque
p 902 [réception-images médias] Daniel Dayan
p 908 [Renaissance] Matthieu Lelièvre
p 913 [représentation] Daniel Bougnoux
p 941 [sceau-cachet-tampon] Hervé Fischer voir http://le-tampographe-sardon.blogspot.com
p 958 [sémiologie] Daniel Bougnoux
p 964 [signalétique] Philippe Quinton
p 1043 [tract] Jean-Paul Gomevitch
p 1053 [typographie] Olivier Cotte Olivier-cotte.com
p 1087 [virtuel] Hervé Fischer dictionnaire des arts médiatiques de Louise Poissant : www.dictionnairegram.org
p 1092 [voir-faire voir] Marie Josée Mondzain l’image peut-elle tuer ? Bayard 2002
p 1101 [yeux-la perception visuelle] J. F. Le Gargasson www.webvission.com

Ostranenie

Ostranenie

Et pourquoi pas Ostranenie même si ce nom a déjà été pris par un festival des «arts et techniques des nouveaux médias» à Dessau en Allemagne (semble s’être arrêté en 1997).

De mon excellent ami Luc Douillard (cité plus loin) : http://lucky.blog.lemonde.fr/2007/07/29/ostranenie-et-non-ostraninie/Ostranenie
(...) « Quant à Kenzaburo Oe, prix Nobel de littérature, voici ce qu’il écrivait dans un article paru dans “Le Monde diplomatique” (http://www.monde-diplomatique.fr/1998/12/OE/11473 ) en 1998: “Si l’Union soviétique a disparu, plusieurs de ses mouvements intellectuels si brillants des années 20 ou 30 gardent toute leur pertinence et font partie intégrante du patrimoine vivant du XXe siècle. Cela s’applique au formalisme russe. Disons, pour simplifier les choses, que les mots de l’écriture littéraire, par un procédé que les formalistes russes appelaient ostraninie - rendre autre -, retardent la transmission du sens et rendent cette transmission plus longue. Ce procédé permet de redonner aux mots la résistance qu’ont les choses elles-mêmes au toucher. (…) Or je dois confesser ici que ma vision du roman ou de la littérature en général se fonde sur cette théorie de l’ostraninie.”»
Après une telle épiphanie d’un concept russe (inconnu, en tous cas de moi, jusqu’à ce dimanche soir), je cherche sur un moteur de recherche, mais vite il s’avère qu’une faute de transcription a été faite avec « ostraninie », qu’il faudrait écrire plutôt « ostranenie » (sans accent sur le « e »). (La faute aurait été commise d’abord par Le Monde diplomatique, puis reprise par plusieurs sites.) D’ailleurs l’inventeur du mot, le formaliste russe Victor Chklovski avouait lui-même avoir commis une faute en zappant un deuxième « n » « « H » en russe : остранение ou : остраанненuе.

Une fois dûment réorienté vers « Ostranenie » sur le web, on s’aperçoit que le terme, encore plutôt rare (surtout en français) et ignoré par plusieurs bases lexicale de termes scientifiques, a quand même déjà donné son nom à une revue anglosaxonne et à un festival allemand d’art et de techniques des nouveaux médias.

Maintenant, la définition ?

« Ostranenie » voudrait dire en français : « représentation insolite ».
C’est déjà une première définition stimulante, mais qui n’est pas proposée par la meilleure notice lexicale, pourtant copieuse, celle du Dictionnaire international des termes littéraires,
http://www.ditl.info/arttest/art76.php
qui nous donne (entre autres) comme autres tentatives de traduction :
- « éloignement »,
- « défamiliarisation »,
- « distanciation » (y compris et envers le fameux concept utilisé par Brecht, de distanciation, lui-même inspiré peut-être du formalisme russe, et qu’on pourrait donner pour « dénudation d’un procédé », procédé littéraire, théâtral, prosodique),
- « étrangisation » (rendre étrange, ce qu’on croyait familier),
- « singularisation »,
- « aliénisation » (ne surtout pas confondre avec « aliénation », comme l’indique facheusement une traduction automatique offerte quelque part par un moteur de recherche à propos du mot “ostranenie” !. Disons plutôt que l’aliénisation procurée par l’ostranenie serait justement une désaliénation du locuteur et du récepteur…),
- « déformation » (mais dans ce cas, écrivons plutôt « dé-formation », voire « dé-construction » ?)
- « actualisation » (effectivement),

Mais il semble que la traduction en anglais de « ostranenie » soit particulièrement éclairante puisqu’il s’agit de :
- « estrangement » (d’où “étrangisation” alors que le mot provient d’ailleurs directement du vieux français par la filière anglo-normande).
Comme je suis en verve ce soir, j’ajoute :
- « rafraîchissement » (de concept, d’image, de figure, de connaissance)
- « altérisation » (d’après Kenzaburo Oe qui dit bien : « rendre autre »)
- « re-dé-connaissance » (redécouverte de la connaissance)
- « re-figuration » « dé-configuration »,
- « déprocédé » (défaire, déconstruire le procédé stylistique),
- « extra-procession » (hors du procédé, du processus),
- « méta-stéréotype » (dépassement du stéréotype),
- « métamorphe » (en grec),
- « néoforme » (en latin),
et même (mais il faudrait oser !) :
- « post-cliché » (après le cliché ou le lieu-commun). (..)

Michel Wlassikoff - histoire du graphisme en France

Histoire du graphisme en France
Michel Wlassikoff
Les arts décoratifs /Dominique Carré éditeur/ 2008

À propos des paradoxes du graphisme et des difficultés d'établir son histoire (p 8-9)

L'expression graphic design fait l'objet d'un consensus au plan mondial depuis plusieurs décennies : elle désigne une pratique créative dépendant de la commande, répondant à une fonction sociale, intrinsèquement liée à l'architecture et au design. Les Français ont plus de mal à définir ce que recouvre le terme de graphisme, qui reste privilégié face à l'expression « design graphique », formellement plus juste mais dont la sonorité anglo-saxonne nuit sans doute au succès. « Graphisme », en effet, peut tout aussi bien signifier « un système d'écriture employant des signes définis pour exprimer des idées » que « l'ensemble des moyens grâce auxquels l'intelligence cherche à atteindre l'intelligence par l'intermédiaire des yeux » - ces deux acceptions datent des années 1920, la première est proposée par le Larousse de 1922, la seconde est de Maximilien Vox. Depuis lors, aucune définition plus satisfaisante n'est venue dissiper les doutes ; ce vocable ne permet toujours pas, ou mal, de faire la distinction entre affichisme, illustration, graphisme. Le « flou artistique » qui entoure sa dénomination atteste qu'en France la conscience de ce qu'est le graphisme a longtemps fait défaut alors même que, dans les faits, sa pratique était instaurée de longue date.

L'émergence du graphisme coïncide avec la révolution industrielle. Dans le dernier quart du XIXe siècle, sous l'expression « publicité artistique » sont rangées des activités nouvelles : dessin d'affiches, conception d'annonces presse, mise en pages d'imprimés promotionnels, etc. Une pratique inédite se fait jour qui procède de la typographie, mais élargit son champ d'application et, en retour, influe sur révolution de la lettre, la lisibilité et le rapport entre le texte et l'image. Dans le même temps, la longue hégémonie typographique française est battue en brèche par les productions anglo-saxonnes et allemandes favorisées par les progrès techniques accomplis par l'imprimerie dans ces pays.

Le graphisme apparaît en France, dès son origine, sous des auspices foncièrement paradoxaux. Aux yeux d'une frange avancée d'artistes l'affiche, l'art du livre, la création de caractères typographiques représentent un moyen d'éducation permettant de diffuser leurs recherches auprès d'un large public. Mais l'envahissement des signes du commerce - des emballages aux murs-réclames - provoque des réactions de rejet tout particulièrement au sein du monde de l'imprimerie qui craint que ces signes ne soient annonciateurs d'un déclin de la typographie. De nombreux imprimeurs, dont il convient de rappeler qu'ils demeurent les concepteurs de la quasi-totalité des compositions jusque dans les années 1930, sont alors sensibles aux sirènes du nationalisme, qui constitue un courant idéologique puissant en France jusqu'à la Seconde Guerre mondiale.

Ce qui relève du graphisme est regardé en général avec suspicion. Si bien que la Nouvelle typographie apparue en Allemagne vers 1925, prônant la conception d'alphabets fonctionnels, une lisibilité inédite de la page et un emploi renouvelé de l'image et plus particulièrement de la photographie, rencontre la défiance des imprimeurs et des typographes français et, dans une certaine mesure, des mouvements d'avant-garde à Paris.

Par la suite, les préventions à l'égard de l'intervention graphique s'accroissent singulièrement avec l'avènement des totalitarismes qui plient les avancées du graphisme aux besoins de leur propagande, Paris devenant la vitrine du nazisme durant l'Occupation, avec son cortège de signes de ralliement, d'exclusion et d'infamie.

Au sortir de la Seconde Guerre, le manque de graphistes formés aux nécessités de la reconstruction conduit à faire appel aux praticiens issus des écoles suisses. Leur apport marque révolution de la discipline en France, au point qu'un amalgame s'établit entre graphisme et « style suisse » et la méthodologie sur laquelle il se fonde. Au tournant des années 1960, la pratique du graphisme connaît une véritable embellie, due notamment à l'apport de nombreux professionnels étrangers et à l'ouverture aux influences mondiales, américaines tout particulièrement.

Mais les événements de Mai 1968, au-delà de la contestation d'un ordre politique et social sclérosé, mettent en avant la critique de la « société du spectacle » qui désigne le terrain de l'information et de la communication comme un lieu privilégié du combat anticapitaliste. Dans cette optique radicale, le graphisme est assimilé à une pure mise en forme de l'idéodogie dominante.

Dans les années 1980, la publicité triomphante fait appel aux graphistes pour dessiner sigles et logotypes et aux peintres-illustrateurs ou aux dessinateurs de bandes dessinées pour enjoliver ses campagnes. Le morcellement des dispositifs d'une communication visuelle pléthorique aboutit à une confusion des genres entre illustration et graphisme, alors que les attributions de ce dernier s'étendent, dans le domaine audiovisuel tout particulièrement. Enfin, les progrès et les bouleversements liés à l'apparition du numérique touchent tardivement l'Hexagone. Les recherches typographiques débutées en Californie ne représentent pas les prémisses d'une nouvelle ère aux yeux de la majorité des graphistes français.

Les paradoxes qui caractérisent le graphisme ont ainsi été exacerbés en France au long du XXe siècle. Ils prennent une acuité particulière au moment où révolution de la discipline relève de moins en moins de caractères « nationaux », l'universalisation des outils et des pratiques tendant à instaurer un graphisme mondialisé. Force est de constater au demeurant que les logiciels facilitent la pratique du graphisme et révèlent sa complexité.

La reconnaissance du graphisme en France est récente et fondée sur la nécessité d'une adéquation avec les mutations profondes de l'ère du numérique, mais il n'existe pas à proprement parler de culture graphique et encore moins de recherches historiques sur lesquelles elle puisse réellement s'appuyer.

Cette histoire a pour ambition première de combler ces lacunes. Elle doit permettre également de lever quelques incertitudes sur les frontières qui délimitent cette pratique et d'appréhender si les interrogations qu'elle n'a cessé de susciter en France ont un réel fondement et méritent d'être renouvelées et approfondies. Interrogations qui tournent autour d'un questionnement fondamental sur la nature même du graphisme : s'agit-il d'une pratique hybride puisant à toutes les disciplines sans en constituer une, ou bien d'un domaine de création à part entière ?

Ferrante Ferranti

Lire la photographie avec Ferrante Ferranti
Editions Bréal collection "l'œil instruit" 2003

Lire une image, c'est interroger son contexte et ce que nous voyons ; c'est mettre en relief ses particularités et participer à l'élaboration de son sens. Si, parmi toutes les interprétations possibles d'une photographie, Ferrante Ferranti nous livre sa lecture, jamais il ne nous impose son regard. Conscient que "le plus difficile est de voir ce que l'on a devant les yeux", il nous mène progressivement de la découverte à l'analyse, conjuguant, dans une langue accessible et personnelle, un objectif à la fois pédagogique et esthétique.
A travers cette mosaïque, reflet de ses engagements, il nous rend sensibles aux liens profonds que les images nouent parfois entre elles, à l'écho que certaines rencontrent en littérature, en peinture, en musique même, et à toutes les résonances qu'elles peuvent éveiller en nous.
Lire une image, c'est l'investir pour mieux libérer son regard.







Henning Wagenbreth

in "We love books" p 208
Henning Wagenbreth

Né en 1962, Henning Wagenbreth sort diplômé en 1987 de la Kunsthochdchule Berlin. Il s'installe alors à Berlin-est comme graphiste indépendant. En 1992/1993, il réside à Paris, titulaire d'une bourse franco-allemande puis enseigne l'illustration à la Kunsthochdchule Berlin. Depuis 1994, il est professeur dans le département de communication visuelle de l'Université des Arts de Berlin. Ses livres, mais aussi ses affiches, primés à de nombreuses reprises, ont fait l'objet de nombreuses expositions personnelles et collectives dans le monde entier.










Relation graphisme - son

in "We love books" p 180-181
CYAN = Detlef Fiedler & Daniela Haufe.
exposés dans le monde entier, ils enseignent le graphisme, de 1996 à 2006, à l'université des arts de Leipzig.



"Scardanelli : Hautabziehn : The Alien of Hölderlin. Poems"
graphisme : CYAN éditeur : cyanpress ; 1996
Scardanelli est un jeune poète et musicien qui vit à Berlin. Ses poèmes sont très noirs, ils parlent de douleur, de mort et de fin du monde.

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in "We love books" p 314-315
R2 design = Liza Defossez Ramalho & Artur Rebelo
Liza Defossez Ramalho & Artur Rebelo donnent également des conférences et animent des workshops au Portugal et à l'étranger.

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in "We love books" p 92
Donato Mancini
Donato Mancini étudie l'histoire de l'art et la composition musicale à l'université de Victoria. Il est l'auteur de plusieurs ouvrages publiés au Canada. Il collabore, entre 2000 et 2003, au groupe d'art visuel "536" et expose dans plus d'une dizaine de pays. Depuis 2003 il est membre de la Kootenay Scholl of Writing Collective.



Images de Bretagne, l'histoire continue...

Yamiii, pour l'exposition La mer pour mémoire
Yamiii, pour le Port-Musée de Douarnenez
Yamiii, pour le Port-Musée de Douarnenez


Clichés, mythologies d'une Bretagne fantasmée pour et par les touristes

Gustave Fraipont, Croisic - Batz, Plage Valentin, in Skritellaoueg Breizh, Conservatoire de l'affiche en Bretagne, La Bretagne et la mer, Rennes, Ouest-France, 1994, p.74.
Georges Meunier, Pont-Aven, La rivière à marée haute, 1914, col. Bibliothèque Forney, in Skritellaoueg Breizh, Conservatoire de l'affiche en Bretagne, La Bretagne et la mer, Rennes, Ouest-France, 1994, p.70.
Sauro, La Baule-Bretagne, La plage du soleil, 1930, col. Musée du Château des ducs de Bretagne, Nantes, in Skritellaoueg Breizh, Conservatoire de l'affiche en Bretagne, La Bretagne et la mer, Rennes, Ouest-France, 1994, p.76.
Yves Trégan, Pornichet-Bretagne, vers 1950, col. Musée du Château des ducs de Bretagne, Nantes, in Skritellaoueg Breizh, Conservatoire de l'affiche en Bretagne, La Bretagne et la mer, Rennes, Ouest-France, 1994, p.76.
Alo, Le Pouliguen,1934, col. Musée du Château des ducs de Bretagne, Nantes, in Skritellaoueg Breizh, Conservatoire de l'affiche en Bretagne, La Bretagne et la mer, Rennes, Ouest-France, 1994, p.75.

Georges Geo-Fourrier et la Bretagne

Projet d'illustration pour L'Abri du marin, gouache sur papier, col. part., in André Soubigou, Geo-Fourrier à Douarnenez, Paris, Asia, 2007, p.11
Le port de Douarnenez, gouache sur papier, 1933, col. part.André Soubigou, Geo-Fourrier à Douarnenez, Paris, Asia, 2007, p.9
La réparation du filet, Estampe N°4 de la série Paotred Mor" des EAP., 1939, col. part. in André Soubigou, Geo-Fourrier à Douarnenez, Paris, Asia, 2007, p.18
Mousse Bigouden, Estampe N°6 de la série "Paotred Mor" des EAP. 1939, col. part.et Pêcheur au guilvinec, Estampe N°9 de la série "Armor" des EAP. 1930, in André Soubigou, Geo-Fourrier à Douarnenez, Paris, Asia, 2007, p.18
André Soubigou, Geo-Fourrier à Douarnenez, Paris, Asia, 2007, p.8

Oui Design, Xavier Cariou

Xavier Cariou, Projets


Xavier Cariou, affiches pour le Conseil général du Finistère

Analyse d'images - Collège G. de la Tour - Nantes

Cartes-images supports d'analyse d'images
Collège Georges de la Tour - Nantes - 2008-09